Heines Romanze "Die Nixen"

- ein Vergleich mit drei englischen Übersetzungen -

von Bettina Schmied   

INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung 

A. Umfeld der Romanze Nixen

I. Integration in Neue Gedichte

  1. Entstehung von Neue Gedichte
  2. Komposition und Zyklen der Neuen Gedichte

II. Der Zyklus Romanzen

III. Zweierlei Romanzenformen

  1. Die herkömmliche Gattungsform Romanzen
  2. Heines individuelle Romanzen

IV. Betrachtung der Romanze
Die Nixen

  1. Heines Thematik der Elementargeister
  2. Heines Bearbeitung der Romanze Die Nixen  

 

B. Gegenüberstellung der drei Übersetzungen
mit dem Original Die Nixen

I. Inhaltliche Übereinstimmung

  1. Heinrich Heine
  2. Julian Fane
  3. E.A. Bowring
  4. Hal Draper

II. Metrik

  1. Heinrich Heine
  2. Julian Fane
  3. E.A. Bowring
  4. Hal Draper

III. Reim

  1. Heinrich Heine
  2. Julian Fane
  3. E.A. Bowring
  4. Hal Draper

IV. Weitere klangliche Elemente

  1. Heinrich Heine
  2. Julian Fane
  3. E.A. Bowring
  4. Hal Draper

V. Stil/Register

  1. Heinrich Heine
  2. Julian Fane
  3. E.A. Bowring
  4. Hal Draper

C. Profile der Übersetzungen

EINLEITUNG

Diese Arbeit untergliedert sich in zwei wesentliche Punkte: Der erste Teil wird Heinrich Heines Romanze Die Nixen über ihr Umfeld - die Sammlung Neue Gedichte sowie die Abteilung Romanzen - einführen und genauer betrachten. Im zweiten Teil folgt dann der Übersetzungsvergleich als Gegenüberstellung des Originals mit drei englischen Übertragungen: 1. Julian Fane The Fairies (1854) , 2. Bowring: The water nymphs (1870) und 3. Hal Draper: The Nixies (1982) Dabei werden Erkenntnisse aus dem ersten Teil aufgegriffen und ergänzt, um so als Vergleichskriterium zu dienen. Am Ende werden die Ergebnisse des Übersetzungsvergleichs zusammengefaßt und verschiedenen Profile der Übersetzung herausgestellt.

Doch zunächst nähern wir uns den Nixen über Neue Gedichte.

 

A. UMFELD DER ROMANZE NIXEN

I. INTEGRATION IN NEUE GEDICHTE

Die Nixen integriert sich in die Abteilung Romanzen des Bandes Neue Gedichte aus dem Jahre 1844. Jene Sammlung enthält insgesamt fünf solcher Themen, die da wären: I.Neuer Frühling, II. Verschiedene, III. Romanzen, IV.Zur Ollea und schließlich V.Zeitgedichte (später herausgelöst wurde Deutschland. Ein Wintermärchen). Mit einer solchen Gliederung beabsichtigte Heine wohl den Eindruck einer gewissen äußerlichen sowie inhaltlichen Ordnung, denn von einer "natürlich gewachsenen" Einheitlichkeit kann ansonsten nicht die Rede sein: So sagt Edda Ziegler: "Schon der Titel zeigt an, daß es sich um ein Werk mit sehr gemischtem Inhalt handelt. Dementsprechend hat es als zyklische Komposition nicht die Geschlossenheit, die das Buch der Lieder [Heines erster Gedichtband aus dem Jahre 1827] auszeichnete und die "Romanzero" noch einmal erreichen wird. Zu unterschiedlich nach Entstehungszeit, Thematik und lyrischer Form ist das Gedichtmaterial, das hier zusammenkommt." Ein solches "Sammelsorium" erklärt sich wohl vor allem aus dem ungewöhnlich langen Zeitraum zwischen Planung und schließlicher Produktion der Gedichtsammlung, die bereits seit 1832 als Fortsetzung des Buchs der Lieder geplant war, aber erst 1844 mit zahlreichen Hinzufügungen erschien. Wie erklärt sich nun aber der lange zeitliche Abstand zum Buch der Lieder?

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I.1. ENTSTEHUNG VON NEUE GEDICHTE

Zunächst einmal zweifelte Heine zwischenzeitlich stark, ob gebundene Rede, deren Erscheinen in letzer Zeit stark zurückgegangen war, noch immer eine adäquate Ausdrucksform für zeitkritische Anliegen sein könne. Auch Verlegerinteressen durchkreuzten in der zweiten Hälfte der 30er Jahre sein Vorhaben, einen Teil der letztendlichen Lyriksammlung als Fortsetzung des Buchs der Lieder zustandezubringen. 1838 verweigert die hessische Behörde wegen der Brisanz einiger politischer Gedichte die Druckerlaubnis des Nachtrags zum Buch der Lieder, so lautete der vorläufige Titel des Bandes, der kaum die Hälfte der späteren Sammlung enthielt . Obschon nun auch der Kritiker Gutzow im Auftrag des Verlegers Campe schreibt, "Ich sehe, daß Sie an einem Abgrund wandeln. Ich warne Sie" gibt Heine das Projekt nicht völlig auf. Nachdem er 1839 das Manuskript stark verstümmelt von der sächsischen Zensur zurückerhält, verzichtet er zunächst auf eine weitere Bearbeitung. Zwischen 1839 und 1844 ensteht dann jedoch ein großer Teil der Gedichte, die bereits auf die neuen Zyklen Romanzen und Zeitgedichte hinweisen, darunter auch die Romanze Die Nixen von 1838/39. Sie sind ein Zusatz zu den schon vorliegenden Zyklen Neuer Frühling (schon 1831 vollständig!) und Verschiedene . 1841 bespricht Heine mit Campe den Plan eines gänzlich "neuen" Lyrikbandes, und im Frühjahr 1844 bis Juni 1844 trifft er dann die entscheidenden Vorbereitungen für den Band, der nun Neue Gedichte heißen soll und ein "entschärftes" Wintermärchen

enthält.

Nach der 1. Auflage im September 1844 setzt eine außergewöhnliche Kette von Beschlagnahmungen und Verboten in den Bundesstaaten ein. So geht die neue Sammlung am breiten Publikum der 40er Jahre fast spurlos vorrüber. Dennoch gelingt, dank Campes schneller Auslieferung, gemeinsam mit der kurz darauf folgenden Auflage ein großer kommerzieller Erfolg mit 4500 Stück Gesamtauflage. Da die Neuen Gedichte nun als Tabuthema galten, erschienen nur wenige aussagekräftige Rezensionen, die einzig erwähnenswerte Kritik von Adolf Stahr im Bremer Sonntagsblatt zur Weser Zeitung betonte ihre Neuheit und den ästhetischen Wert , und hebt insbesondere die Romanzen Ritter Olaf, Begegnung und auch Die Nixen als "Musterromanzen "hervor.

Was ist nun aber so "neu" und empörend an den "Neuen Gedichten"? Gerhard Höhn erklärt, die Sammlung sei in zwei gegensätzlichen Jahrzehnten.entstanden. Da seien zum einen die windstillen 30er , zum anderen die 40er Jahre mit ihrer Aufbruchstimmung. Heine habe im Sinn gehabt, mit der neuen politischen Lyrik die menschlichen Köpfe und mit der neuen Liebeslyrik die menschlichen Leiber zu befreien. Er habe eine Umwälzung der Verhältnisse fingiert, die über die bürgerlichen Vorstellungen der Zeit grundsätzlich hinausging. So formulierte er zum Teil recht "zotig" und propagierte die freie Liebe (welche für ihn vor allem die des emanzipierten Mannes ist, während Frauen noch als bloße Naturwesen erscheinen). Auch die Vermischung religiöser und erotischer Vorstellung wird von seinen Zeitgenossen als Gotteslästerung abgelehnt.

Er verstößt also in zweifacher Weise - sowohl gegen das politische als auch gegen das moralische Verständnis seiner Zeit.

 

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I.2. KOMPOSITION UND ZYKLEN DER NEUEN GEDICHTE

"Für Adolf Stahr unterteilt sich das Buch inhaltlich und formal in eine poetische Partie (die ersten drei Zyklen), in der der romantische Heine, und in eine zweite Partie ("Zeitgedichte" und "Wintermärchen"), in der der politische Heine dominiert." Doch nicht alle Kritiker sehen die Aufteilung so simpel an. Bis heute streiten sich die Geister über die Komposition sowohl der Zyklen selbst als auch der inneren Organisation der Zyklen. So spricht Jerold Wikoff von einer gänzlich "losen Struktur" und Gerhard Höhn erklärt, den beiden mittleren, hinzugefügten Zyklen fehle es an innerer Einheit. Der erste und vierte Zyklus, die noch am einheitlichsten arrangiert seien, gehörten zwei ganz unterschiedlichen Werkphasen an, während der zweite Zyklus sehr unterschiedliche Gedichte gruppiere und der dritte - Romanzen - keine einheitlichen Gattungsmerkmale aufweise. So weist Höhn nach, daß diese zweite Lyriksammlung als Ganzes nicht die Geschlossenheit des Buches der Lieder oder der des Romanzero erreicht.

 

II. DER ZYKLUS ROMANZEN

Die Abteilung III. Romanzen gehört zu den Zyklen, die Heine erst in späterer Planung hinzufügte. Sie enthält Gedichte, die in einem Zeitraum von insgesamt sieben Jahren enstanden sind, beginnend mit 1835 (Ein Weib) bishin zum Jahre 1842 (Unterwelt V). Die meisten der "Romanzen" erschienen bereits vorher einzeln in Zeitschriftendrucken - so zum Beispiel Die Nixen in Zeitung für die elegante Welt, am 01.06.1839 - und sind für die Neuen Gedichte noch einmal zusammengetragen worden. Zehn der Poeme sind bereits 1840 in "Der Salon IV." publiziet worden: Ein Weib, Unstern, Anno 1829, Anno 1839, In der Frühe, Ritter Olaf, Die Nixen, Bertrand de Born und Frühling.

 

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III. ZWEIERLEI ROMANZENFORMEN

Ähnlich wie sich die Geister über Komposition und Zyklus der neuen Sammlung streiten, sind auch in der Diskussion um die innere Struktur der Abteilung Romanzen unterschiedlichste Meinungen vertreten Beim Bemühen der Kritiker, eine innere Ordnung zu finden, kristallisiert sich ein interessantes Unterscheidungsmerkmal heraus: Es scheint innerhalb des Zyklusses zwei verschiedene Romanzenformen zu geben: Auf der einen Seite Romanzen, die den Gattungsnormen entsprechen, sowie andererseits untypische Romanzen. Zur ersten Gruppierung gehört eindeutig die "Musterromanze" Die Nixen, sowie auch Frau Mette, Ritter Olaf und Begegnung - darin sind sich die Kritiker Edda Ziegler . Urs Belart , Gerhard Höhn und Max Wolff einig. Max Wolf meint, sie seien als "eigentliche Romanzen" zu bezeichnen, die ihre Stoffe meist nordischen Sagen und Märchen entnähmen und alle Vorzüge von Heines bester Kunst aufwiesen. Bei den untypischen Romanzen bearbeitete Heine das Grundmuster derselben, um seine individuellen Absichten hervorzuheben. Beide Arten ordnet er schließlich demselben Zyklus unter. Er war wohl zu sehr Bewunderer der Romantik, als daß er eine so Romantik-typische Gattung nicht vielfach verwendet hätte. Gleichzeitig war er zu sehr Individualist, um nicht die Gelegenheit zu nutzen, auch dieser poetischen Gattung seine eigene Form zu verleihen. Um nun aber nachvollziehen zu können, wie weit sich Heine von den herkömmlichen Romanzen wegbewegt, müssen zunächst einmal die typischen Merkamle einer solchen erläutert werden:

 

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III.1. DIE HERKÖMMLICHE GATTUNGSFORM ROMANZEN

Laut Gero von Wilperts Sachwörterbuch der Literatur entstand die Romanze im 14./15. Jahrhundert in Spanien; zunächst als historische Romanze, und im 16./17. Jahrhundert als vornehme Literaturgattung der Kunstdichtung, darunter auch schon die Ritterromanze. Erste spanische Hauptdichter waren zum Beispiel Gongora und Quevedo. Häufige Strophenform der altspanischen Romanze ist der achthebige trochäische Vierzeiler mit Mittelzäsur und Assonanz (meist der geraden Zeilen), katalektisch und akatalektisch..

Die Romanze ist ein romanisches Erzähllied, zunächst noch als Gegenstück zur germanischen Ballade, welche düsterer und zum Gesang bestimmt war und einen tragischen Ausgang hatte. Dagegen ist die Romanze ein "volkstümliches, episches Preislied auf einen Freiheitshelden und seine Taten, wunderbare Ereignisse oder Liebesgeschichten - als kurze Verserzählung in gedrängter, sprunghafter, doch volksliedmäßig einfacher unmittelbarer gemüt- und phantasieerregeder Darstellung des Geschehens, [...] verhältnismäßig breiter, stärker episch, heiterer und farbenprächtiger als die Ballade und mit friedlicher Lösung schließend."

Im Französischen heißt "romance" Liebeslied; im Englischen benennt "romance" größere Rittergedichte und Romane, während epische Volkslieder "ballads" heißen

In Deutschland gleitet die Romanze dann im 18. Jahrhundert zur Moritat und Ballade ab, wobei die Romantik sogar Assonanz und Trochäen als Regel aus dem Altspanischen übernimmt und die deutsche Romanzendichtung voll erblühen läßt. Vertreter sind hier die Brüder Schlegel, welche die Form auch theoretisch erfassen, sowie Tieck, Fouqué und Eichendorff.

Seit dem Sturm und Drang jedoch macht der deutsche Sprachgebrauch nicht mehr den schwer abgrenzbaren Unterschied zwischen der gelösten, helleren, insbesondere in den romanischen Ländern ausgeprägten Romanzen und der nordischen dunkleren Ballade.

 

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"[Auch] Heine hat, wie im 18. und 19. Jahrhundert üblich, nicht zwischen Romanze und Ballade unterschieden [...]" So kommt für ihn sowohl das düstere - zum Beispiel in Childe Harold - als auch das heitere Kolorit in Frage, sowohl der tragische als auch der romantische oder heitere Ausklang. In diesem Zyklus tendiert er jedoch meist zu heiteren (Begegnung) oder bittersüßen (Ritter Olaf) Geschichten. Auch mit seinen Stoffen, die er Mythen, Sagen und Märchen entnommen hat, liegt er ganz auf der Linie der traditionellen Romantik, schafft sich aber durch die Eingrenzung auf nordische Stoffe einen individuellen Raum. Jeffrey L. Sammons bezeichnet die Balladen und Romanzen als das beständigste Element in Heines gesamten Werk. Die Balladenform schien für ihn die am wenigsten problematische Form zu sein, diejenige, mit der er sich am heimischsten fühlte. Es erlaubte ihm, sein Talent für die gedrängte Form zu entfalten.

 

III.2. HEINES INDIVIDUELLE ROMANZEN

Um eine individuelle Note einflechten zu können, muß Heine zwangsläufig über die typischen Gattungsmerkmale hinausgehen. So weicht er laut Edda Ziegler beispielsweise ab, indem er Macht und Bann des Eros integriert oder die Romanzenstoffe dafür verwendet, Zeitkritik auszudrücken. Zeitkritische Anliegen kömen beispielsweise in der Abschiedsrede des Ritter Olaf zum Ausdruck, die Höhn als "unmißverständliche Anklage der überkommenden Autoritäten " versteht. Nicht zuletzt gesellt sich zu den Abweichungen das Element der Ironie, für das Heine ja bereits hinlänglich aus seinen politischen sowie zotigen Gedichten bekannt ist. Wilperts Sachwörterbuch der Literatur bestätigt dies: "Parodistisch verwenden die Romanzenform Immermann [...] und Heine ("Atta Troll" als komisches Epos, Parodie und Abschiedslied der Romantik, und zum Teil "Romanzero") an." (Wilpert, S. 798) Auf den ersten Blick scheint eine solche Anwendung von Ironie und Parodie neben Heines Verwendung der herkömmlichen Romanzen ganz und gar widersprüchlich zu sein. Doch das Motiv dabei war, eine Kunstform um der Kunst willen zu verändern. Jene Idee geht mit der l`art pour l`art - Theorie von T. Gautier einher. Belart beschreibt uns Heines Umgang mit jener Kunstauffassung genauer:

 

"Was Heine also im Briefe an Gutzow theoretisch ausgesprochen, hat er nicht nur in den "Verschiedenen" und in den "Schöpfungsliedern", sondern vor allem hier in die Tat umzusetzen versucht, und das Gedicht weist uns zum voraus den Standpunkt an, von dem aus die meisten der folgenden Romanzen betrachtet werden wollen: Der bewußte Künstler stellt sich die Aufgaben und geht an die Bearbeitung künstlerischer Motive. Willkürlich greift er einzelne Sujets heraus und nimmt die gewählten um der Kunst willen in Angriff. Mit Vorliebe wendet sich der Dichter der Bearbeitung alter Balladen, Sagen und Mythen zu, zu denen ihn hauptsächlich das gespenstische düstere Kolorit und die Kontraste verlocken."

 

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So wird deutlich, daß für ihn eine Bewunderung für die Gattungsnorm einerseits als auch eine (ironische) Distanzierung von derselben andererseits - um der Kunst, um des individuellen Charakters Willen - duraus im Einklang steht.

In gewissen Punkten steckt in seiner Parodie und Ironie bei Romanzen allerdings tatsächlich Kritik. Denn, wie wir aus seiner Schrift Die Romantik entnehmen können, richtet er sich mit Goethe und Schlegel im Einvernehmen gegen eine "falsch verstandene" Romantik: ", die wir heute sicherlich unter "Kitsch" fassen würden.: "Aber nie und nimmer ist dasjenige die wahre Romantik, was so viele dafür ausgeben, nämlich: ein Gemengsel von spanischem Schmelz, schottischen Nebeln und italienischen Geklinge, verworrene und verschwimmende Bilder, [...]. Wahrlich, die Bilder, wodurch jene romantischen Gefühle erregt werden sollen, dürfen eben so klar und mit eben so bestimmten Umrissen gezeichnet sein, als die Bilder der plastischen Poesie." Weiterhin sagt er dort, Christentum und Rittertum seien nur Mittel gewesen, um der Romantik Eingang zu verschaffen, und würden leider oft so verstanden, daß beides in der romantischen Poesie vermischt eingebracht werden müsse. So richtet Heine sich gegen eine übertrieben schwülstige Sprache, gegen allzu süßliches Ach und Weh in der Liebespein, gegen Heldenverehrung und eine übertrieben von christlicher Moral bestimmte Thematik. Ironisiert oder karikiert er solcherlei Punkte, dann muß man Heine tatsächlich kritisch und die Bearbeitung nicht mehr rein um der Kunst beziehungsweise des Individualismus Willen verstehen.

Wie ist nun aber das Gedicht Die Nixen zu verstehen? Und entspricht es sprachlich, formal und thematisch eher der traditionellen oder der abweichenden Romanzen-Form?

 

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IV. BETRACHTUNG DER ROMANZE DIE NIXEN

Die Nixen erscheint erstmals am 01.06.1839 in der Zeitung für die elegante Welt. Es erzählt von einem Ritter, der sich am späten Abend am Strand ausruht und träumt. Ist es nun Phantasie oder Wirklichkeit?: Sechs schöne Nixen entsteigen den Fluten und beginnen, den schlummernden Ritter in neckische Spielchen einzubeziehen. Je nach Gemüt - mehr oder weniger forsch - spielen sie an seiner Rüstung, umschwärmen oder küssen ihn. Der Ritter gibt sich noch immer den Anschein, als schliefe er und genießt es, sich von den Nixen liebkosen zu lassen.

"Die Nixen" gehört eindeutig in die Kategorie der herkömmlichen Romanzen - darüber sind sich die Kritiker Belart, Wolf, Ziegler und Höhn ja allesamt einig. Oder verbirgt sich doch "noch mehr" dahinter?. Eine genaue Betrachtung der Nixenromanze soll darüber Aufschluß geben.

Mit seinen sieben Strophen zu je vier Zeilen gehört das Gedicht zu Heines kürzeren Romanzen, so umfaßt Frau Mette 15 Strophen und Ritter Olaf sogar 18. Als Vierzeiler reiht es sich in Heines beliebteste Gedichtform ein, denn zumindest in Neue Gedichte finden wir fast ausschließlich vierzeilige Strophen vor. Was die Metrik betrifft, weicht Heine klar von dem bei Romanzen am häufigsten verwendeten achthebigen Trochäus ab, denn das Grundgerüst bildet hier der Jambus, obschon er nicht durchgängig streng beibehalten wird. Auftakt und Grundrhythmus bleiben zwar stets jambisch, aber ab und zu nimmt Heine sich die Freiheit, anstelle von einer Senkung mit zwei Senkungen zu variieren, so daß sich zum Beispiel in der ersten Strophe folgendes Metrum abzeichnet:

-/--/-/--/

-/-/-/-

-/-/--/-/

-/-/--/-

Dabei alterieren, wie oben, die vierhebigen ungeraden Verse stets mit den darauffolgenden dreihebigen. Vers eins und drei sind jeweils vierhebig und enden weiblich, während Vers zwei und vier jeweils nur drei Hebungen haben und männlich enden. Aus dem Sachwörterbuch der Literatur entnehmen wir, daß für den Jambus das andrängende, schwungvoll-lebendige Element charakteristisch ist. Mit dem Jambus unterstreicht er also den leichtlebigen Tonfall des Vortrags, wie auch inhaltlich die spielerische Art der Nixen. Darüber hinaus gelingt es Heine, mit der alterierenden Version einen liedhaften Klang zu erzeilen. So entschied er sich für ein Metrum, das von der romantischen Romanze abweicht, aber vielleicht den heiteren Charakter der Romanze sogar besser von dem ursprünglich düsteren Kolorit der Ballade abgrenzt - denn auch wenn Heine im Zuge des 18. Jahrhunderts theoretisch nicht mehr zwischen Romanze und Ballade entschied, entwarf er doch zum einen Romanzen, die mehr zur ursprünglich heiteren Variante tendierten und andererseits solche, die mehr der düsteren Ballade mit tragischem Ausgang ähnelten, und grenzte die beiden Varianten auch formal gegeneinander ab. Im Gegensatz zum heiteren Nixengedicht läßt er beispielsweise die düstere Romanze Childe Harold im traditionellen trochäischen Metrum erklingen, das mit seinem betonten Auftakt sicherlich besser geeignet ist, dunkle Akzente zu setzen.

Weniger aussagekräftig als das Metrum ist das Reimschema "a-b-a-b", dessen Silbenklang von Strophe zu Strophe unterschiedlich ist (c-d-c-d, e-f-e-f, usw), wie wir es in vielen verschiedenen Gedichten und Zeitströmungen vorfinden.

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Mittels jener formalen Elemente versteht es Heine, den sinnlich-fröhlichen Inhalt unserer Romanze zu unterstreichen. Erfüllt sie auch formal nicht unbedingt die Kriterien der Gattung, so entspricht sie inhaltlich um so mehr einigen typischen Aspekten der Romantik-Romanze, die ja nach Wilpert von wunderbaren Erlebnissen eines Helden episch, heiter und farbenprächtig erzählt, mit friedlicher Lösung schließt [der Ritter läßt sich weiter küssen], und das Ereignis "volksliedmäßig, einfach und unmittelbar gemüt- und phantasieerregend " darstellt. Der Umstand, daß es sich bei dem Helden um einen Ritter handelt, entspricht sogar der traditionellen englischen Romance.

Wie wir bereits von Höhn und Wolf erfahren haben, gehört Die Nixen zu jenen Romanzen Heines, deren Stoffe sich auf nordische Sagen begründen. In seinem Essay Elementargeister schildert Heine sogar eigens die (nach Ansicht von Bernd Kortländer) zugrundeliegende Sage:

 

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IV.1. HEINES THEMATIK DER ELEMENTARGEISTER

"In den dänischen Volksliedern gibt es zwei Elfensagen, die den Charakter dieser Luftgeister am treuesten zur Anschauung bringen. Das eine Lied erzählt von dem Traumgesichte eines jungen Fants, der sich auf Elvershöh niedergelegt hatte und allmählich eingeschlummert war. Er träumt, er stände auf seinem Schwerte gestützt, während die Elfen im Kreise um ihn her tanzen und durch Liebkosen und Versprechung ihn verlocken wollen, an ihrem Reigen Teil zu nehmen. Eine von den Elfen kömmt an ihn heran und streichelt ihm die Wange und flüstert: tanze mit uns, schöner Knabe und das Süßeste was nur immer dein Herz gelüstet wollen wir dir singen. Und da beginnt auch ein Gesang von so bezwingender Liebeslust, daß der reißende Strom, dessen Wasser sonst wildbrausend dahin fließt, plötzlich still steht und in der ruhigen Flut die Fischlein hervortauchen und vergnügt mit ihren Schwänzlein spielen. Eine andere Elfe flüstert: tanze mit uns, schöner Knabe, und wir wollen dich Runensprüche lehren, womit du den Bär und den wilden Eber besiegen kannst, so wie auch den Drachen, der das Gold hütet, sein Gold soll dir anheimfallen. Der junge Fant widersteht jedoch allen diesen Lockungen, und die erzürnten Jungfrauen drohen endlich ihm den kalten Tod ins Herz zu bohren. Schon zücken sie ihre scharfen Messer, da, zum Glücke, kräht der Hahn, und der Träumer erwacht mit heiler Haut."

Bernd Kortländer zufolge enstammt die Sage Wilhelm Grimms Altdänischen Heldenliedern und trägt den Titel Elfenhöh. Einige Stellen können wir tatsächlich fast wortwörtlich in unserem Gedicht wiederfinden: "Und auf dem blanken Schwert gestützt" und "junger Fant". Auch das grundsätzliche Erzählgerüst behält Heine bei: Ein junger Mann legt sich zum Schlafen nieder und träumt von nymphenartigen Wesen, die ihn verführen wollen während er sich - im Traum? - weiter schlafend stellt. Ob die Elementargeister wahrhaftig oder nur Traumgesichter sind, bleibt für den Leser in beiden Versionen geheimnisvoll im Dunklen. Doch wie unschwer festzustellen, hat Heine auch vieles verändert. Der Schauplatz wird - vielleicht ein wenig pittoresker - ans Meer verlegt ( höchst wahrscheinlich an die von Heine so favorisierte Nordsee, worauf die Dünen in der zweiten Zeile hinweisen), und aus den Elfen werden folglich Nixen. Das Wesen von Elfen und Nixen liegt jedoch Heines Ansicht nach ohnehin recht dicht nebeneinander, wie wir anhand von zwei Textstellen aus den Elementargeistern nachvollziehen können:

 

"Die Nixen haben die größte Ähnlichkeit mit den Elfen. Sie sind beide verlockend, anreizend und lieben den Tanz. Die Elfen tanzen auf Moorgründen, grünen Wiesen, freien Waldplätzen und am liebsten unter alten Eichen. Die Nixen tanzen bei Teichen und Flüssen; man sah sie auch wohl auf dem Wasser tanzen, den vorabend wenn jemand dort ertrank. Die weißen Nixen erkennt man [...] wohl an dem feinen Gespinste ihrer Schleier und an der vornehmen Zierlichkeit ihres geheimnisvollen Wesens."

 

"Das Geheimnisvolle ist der Charakter der Nixen, wie das träumerisch Lustige der Charakter der Elfen. Beide sind vielleicht in der ursprünglichen Sage selbst nicht sehr unterschieden, und erst spätere Zeiten haben hier eine Sonderung vorgenommen. Die Namen selbst geben hier keine sichere Auskunft. In Slandinavien heißen alle Geister Elfen [...]"

 

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IV.2. HEINES BEARBEITUNG DER ROMANZE DIE NIXEN

Es scheint, als habe er unter der Bezeichnung "Nixen" beide Charaktere vereinen wollen. Sowohl das Geheimnisvolle als auch das träumerisch-lustige sollte den jungen Fant als Sinnbild des Weiblichen verführen. Damit sind wir beim weiteren Verlauf der Geschichte, die im Gedicht ganz anders ausgeht.

Überraschenderweise stellt Heine hier die Verführungskünste der Nixen viel verspielter und reizender dar. Warum überträgt er nicht den bedrohlichen Aspekt der Elfen, die den Fant zu Taten verführen wollen, die ihm als gewöhnlichen Sterblichen nicht zustehen? Weshalb bedrohen ihre Lockungen in dieser Version nicht das Leben des Ritters?

Zum einen geht das Ende der Geschichte mit dem typisch friedlichen Ausgang von Romanzen einher. Auch könnte die heitere Thematik von Romanzen mit solch unheilvollen Aspekten kaum aufrechterhalten werden. Doch es mag noch einen weiteren Grund geben, warum Heine den Sagenstoff gerade auf diese Weise bearbeitet hat. Könnte hierin eine Kritik Heines impliziert sein? Ein Einblick in Heines Essay Elementargeister von 1837 wird uns darüber mehr Aufschluß geben:

Der Grundriß von Heines Essay Elementargeister geht auf die Naturphilosophie von Paracelsus und seinen Unterscheidungen von vier Elementargeistern zurück, das heißt Nymphen, Undinen, Silvanen und Salamander; schließlich hält er sich aber mehr an den germanischen Volksglauben, der Steine, Bäume und Flüsse als korrespondierende Wesen verehrt hat. So werden Sagen über Erdgeister (Zwerge), Luftgeister (Elfen) und Wassergeister erzählt. Als vierte Geisterkategorie kommt im Volksglauben kein anderer als Luzifer - als verführerischer Geist - vor, der allen Lebewesen überlegen ist. Damit wird die Verbindung zur "Erzteufelin" geschaffen, Heines fünfter Kategorie. Aber "Elementargeister gehören [über das Essay hinaus] zum Grundstamm von Heines dichterischer Phantasie; sie bevölkern sein ganzes Prosa- und Lyrikwerk; ihr Schicksal hat den Dichter und Denker fasziniert." Für Heine verkörpern jene Geschöpfe eine untergegangene Welt von Sinnlichkeit und Schönheit. Insbesondere durch das Christentum, welches der Romanitk Eingang verschafft hatte, waren Naturgegebenheiten wie Feuer, Wasser, Wind ebenso wie Sinnesfreuden auf Erden dämonisiert worden. Als unberechenbare, bedrohliche Gewalten empfand man sie. Heine läßt jene Welten wiederauferstehen und richtet sich damit gegen die irdischen Entsagungen des Christentums, das alle Hoffnung auf Freuden auf ein Leben nach dem Tod richtet: "Der Glaube an das Glück als an etwas Angeborenes oder auf unvorhergesehene Weise Eintreffendes ist heidnischen Ursprungs und kontrastiert auf reizende Art mit den christlichen Vorstellungen, in denen die Leiden und Entbehrungen als höchste Gunst des Himmels betrachtet werden."

So betont Heine auch in den Nixen nicht nur die genießerische Sinnlichkeit des Ritters, sondern auch die Anakreontik der Nymphen. Dabei läßt Heine offen, wieweit der Ritter sich noch verlocken lassen wird, und wandelt die ehemals bedrohlichen Verführungskünste in neckische, harmlose, reizende Spielarten um. Es gibt keinerlei Hinweis auf einen tragischen Ausgang des Geschehens, der im christlichen Sinne einer Bestrafung des unzüchtigen Ritters gleichkäme.

Auf den ersten Blick gehört "Die Nixen" wohl nicht zu den ironisierten Romanzen - darin waren sich die Kritiker zumindest einig. Sowohl sprachlich als auch inhaltlich scheint das Gedicht "harmlos" zu sein: Eine nette kleine Geschichte über einen scheinbar schlafenden Ritter, der sich von Nixen liebkosen läßt ....

inhaltsverzeichnis

Betrachtet man das Gedicht nun aber vor dem Hintergrund von Heines eigenem Romantikverständnis (siehe oben) und berücksichtigt seine inhaltlichen Veränderung der ursprünglichen Sage, dann muß diese thematische Bearbeitung als sehr subtile Kritik verstanden werden - als Kritik gegen die Prüderie des Christentums und als Wunsch nach Sinnlichkeit und Lebensfreude. Die Bedrohung und Bestrafung des "unzüchtigen" Ritters wird bewußt aus der Geschichte herausgeschnitten. Insoweit ist unsere typische Romanze also doch "aktualisiert" und drückt Heines individuelles Anliegen für "Macht und Bann des Eros" aus. Und kaum merklich schleicht sich doch noch eine gewisse ironische Distanz ein: Mittels der Er-Perspektive vermag sich Heine vom Geschehen lösen und betrachtet, besonders in den letzten beiden Strophen, belustigt die erotischen Erfahrungen seines unerfahrenen Ritters. Wie Storz meint, liefert allein die Anzahl der Meerfrauen "die Möglichkeit, den erotischen ERnst in Drolierie aufzuheben: Der Schlafende wird nicht brünstig-gefährlich von der einen Meerestochter umarmt, wie es dem alten Sagenmotiv zukäme, sondern von den sechs Nixen zugleich abgeküßt." Das Gedicht Die Nixen bewegt sich demnach im Mittelfeld zwischen den beiden beschriebenen Romanzenformen. Es enthält viele typische Elemente, tendiert aber eher zu individuellen Variante. Harmonisch integriert es sich in Heines Feldzug gegen falsch verstandene Romantik und für eine revolutionäre Sinnlichkeit, die ja das "Neue" an den Neuen Gedichten ausmacht.

 

Nachdem wir uns nun über Entstehungsgeschichte, übergeordneten Zyklus, Gattung bishin zu inahltlichen Aspekten eingehend mit unserer Romanze "Die Nixen" beschäftigt haben, kommen wir nun zum zum zweiten Teil der Arbeit, dem Übersetzungsvergleich. Heines Nixen sollen drei englischen Übersetzungen genübergestellt werden. Dabei werden zum Teil Erkenntnisse aus dem ersten Teil aufgegriffen und ergänzt, um dann als Vergleichskriterium für die Übersetzungen zu fungieren. Insgesamt sind fünf Kriterien erarbeitet worden: Metrik, Reim, weitere klangliche Elemente, inhaltliche Übereinstimmung und Stil/Register. Bei den Übersetzungen handelt es sich zum einen um eine Version von Julian Fane, der das Gedicht im Jahre 1854 übertrug - also schon 10 Jahre nach dem Erscheinen -, und zum zweiten um E.A. Bowrings Übertragung aus dem Jahre 1870: The Water Nymphs. Schließlich haben wir noch eine sehr neue Übertragung aus dem Jahre 1982. Zwischen dieser Version von Hal Draper und Julian Fanes The Fairies liegt demnach ein Zeitraum von über hundert Jahren.

 

inhaltsverzeichnis

B. GEGENÜBERSTELLUNG DER DREI ÜBERSETZUNGEN

MIT DEM ORIGINAL DIE NIXEN

 

I. INHALTLICHE ÜBEREINSTIMMUNG

I.1. Heinrich Heine

Der Inhalt der Nixen-Romanze wurden bereits im Punkt "Die Nixen" und "Heine und die Elementargeister" hinlänglich erläutert. Nun soll überprüft werden, inwieweit die englischen Versionen Abweichungen, Ungenauigkeiten oder gar Verfälschungen gegenüber dem Original aufweisen. Ein gewisses Maß an inhaltlicher Abweichungen läßt sich insbesondere beim Gedicht wohl nicht vermeiden, denn es erfordert sehr viel Geschick, Reim, Metrum und noch Zeileninhalte so zu koordinieren, daß sie noch weitgehend deckungsgleich mit dem Original sind. Andererseits handelt es sich bei den "Nixen" doch um eine simpel erzählte Geschichte, die weder vom Vokabular noch von der Syntax her allzu große Schwierigkeiten aufweist. Syntaktisch sind die Verse beispielsweise so aufgelöst, daß jeweils zwei Zeilen einer Strophe einen vollständigen, einfach strukturierten Satz ergeben. Vorab sei gesagt, daß dementsprechend auch all unseren englischen Übersetzern im großen und ganzen eine akzeptable inhaltliche Übertragung gelungen ist.

 

Neben der Untersuchung vereinzelter Ungenauigkeiten oder Verfälschungen soll das Augenmerk auf einige Punkte gelenkt werden, die bereits im Vorfeld besonders kritisch erscheinen: Da sind zum einen drei Zeilen beziehungsweise Begrifflichkeiten, welche spezielle Hintergrundinformationen implizieren: Die Zeile "Der Mond ist aufgegangen" (1. Str.) spielt auf das gleichnamige Volkslied Matthias Claudius` (1740-1815) an, das Heine gekannt haben wird. Dieser Aspekt ist im Englischen schier unmöglich wiederzugeben. Zumindest aber sollte das Bild des aufgehenden Mondes erhalten bleiben. "Auf weißer Düne der Ritter ruht" (1. Str.) wiederum macht den neuen Standort der Romanze deutlich - Heine verlegt ihn entgegen der ursprünglichen Elfensage von der "Elfenhöh" ans Meer; die "weißen Dünen" aber weisen darauf hin, daß er die von ihm so favorisierte Nordsee (siehe "Nordseegedichte") als neuen Schauplatz wählte, ist doch eine solche Dünenlandschaft für jene Küste typisch. Nicht zuletzt ist natürlich die Bezeichnung der Nixen wichtig, die diese ebenso eindeutig als Wasserwesen von den ursprünglichen Elfen abgrenzen sollte, wie es auch beim Schauplatz geschehen ist.

 

inhaltsverzeichnis

Weiter dürfte es interessant sein, wie Heines individuelles Kompositum "Menschenblüte" (5. Str.) übersetzt wird, und schließlich konzentriert sich seine durchgehend sinnlich geprägte Erzählweise in einer Szene mit sexuellen Anspielungen. Die sorgsame Übertragung des Bildes ist besonders wichtig, denn Heine impliziert darin eine spielerische Umkehrung des konventionellen Macht-Ohnmacht-Gefälles zwischen Mann und Frau: " Sie zieht das Schwert aus der Scheide, / und auf das blanke Schwert gestützt, beschaut sie den Ritter mit Freude.". Das Schwert ist ein bekanntes Phallus-Symbol, das auch in diesem erotischen Kontext als solches zu sehen ist. Und so erinnert auch das Bloßlegen dieses "Phallus" an erotische Neckereien; vielleicht darf man es sogar so weit interpretieren, daß die kecken Nixen auf recht unverfrorene Weise mit der Männlichkeit des noch unerfahrenen Ritters spielen? Wie dem auch sei, in jedem Fall haben wir es mit Anspielungen zu tun, die der Phantasie des Lesers freien Lauf lassen. Und so sollte es sich auch mit den Übersetzungen verhalten.

 

I.2. Julian Fane (1854)

 

Julian Fane nennt Heines Nixen "fairies". Laut Collins Cobuild English Language Dictionary aber sind fairies "... imagined as tiny, delicate women or girls, often with wings, who have magical powers" und ebenso eindeutig übersetzt Langenscheidts Großwörterbuch Englisch-Deutsch den Begriff mit "Fee, Elfe"! Fane kann aber keinesfalls tatsächlich Elfen gemeint haben, denn er spricht in der zweiten Strophe in schönster Analogie zu Heine von Wesen, die aus dem Wasser aufsteigen. So kann es sich nur um eine grobe Ungenauigkeit handeln, denn wie wir bei Bowring sehen, gibt es auch im 19. Jahrhundert für Nixen eine viel genauere Bezeichnung, die Fane vielleicht aus reimtechnischen Gründen nicht behagt haben mag, denn immerhin gelingen ihm mit seinem Begriff zwei sehr schöne individuelle Formulierungen: Zum einen das poetisch anmutende "The beautiful fairies, fairy-bedight" (2. Str.) und der abschließende Reim, "To open his eyelids wary / ... / By fairy after fairy" (7. Str.). Poetisch läßt Fane auch einen zweiten kritischen Punkt klingen: " ... rests on the silvery strand" (1. Str.). Der Schauplatz Nordsee ist hier nicht mehr zu erkennen, denn von Dünen ist nicht die Rede. Vielmehr fühlt sich der Leser in eine phantastische Märchenwelt mit silbernen Stränden versetzt ... Auch die phallische Szene vermag Fane nicht erotisch genug zu übertragen, denn bei "Unsheaths the sword from its keeper / And , leaning against the glittering brand," ist nicht verdeutlicht, wie "handgreiflich" die dritte Nixe tatsächlich wird (sie zieht das Schwert aus der Scheide); ebensowenig, daß sie sich auf das Schwert stützt, nicht etwa daran anlehnt. Fane verharmlost dadurch die erotischen Konnotationen bis zur Unkenntlichkeit. Mit der Zeile "The Moon gives out her beams" kann Fane - wie bereits im Vorfeld erwartet - nicht an die deutsche Volksweise erinnern, aber solch gänzlich interne Verweise auf deutsches Sprachgut stellen wohl generell den höchstmöglichen Anspruch an einen englischen Übersetzter; und es ist durchaus verständlich, wenn er dem nicht immer genügen kann. Anders verhält es sich mit einem Kompositum wie "(Du holde) Menschenblüte" (5. Str.), wo auch der Übersetzer mit Phantasie ein neologistisches Kompositum erschaffen darf. Mit " ... thou beautiful human blossom" gelingt Fane sicherlich eine solide und vollkommen treffende Lösung. Seine späteren Kollegen allerdings walten hier phantasievoller. So schreibt Bowring "Fair flower of chivalry" und Draper "thou lovely mortal blossom"

 

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Nichtsdestotrotz ist es im großen und ganzen eher typisch für Fane, seine eigenen Interpretationen zum Tragen zu bringen: Eine betonte Wertung impliziert die Formulierung "A fifth plays coys for awhile" gegenüber Heines "Die Sechste zögert und küßt am End" (5. Str.), denn hier wirkt die Elfe noch neckischer als die ursprünglich wirklich schüchterne Nixe. Während solche kleinen Wertungen vollkommen legitim sind, wird Fane an anderen Stellen aber zu ungenau: Die spezielle Ritterkleidung scheint ihm nicht zu liegen: "Barette" (3. Str.) beispielsweise, die eine "schirmlose, flache Kopfbedeckung" bezeichnet, also offensichtlich die Kapuze des Ritters unter dem Helm, lautet bei ihm "bonnet", das doch insbesondere im 19. Jahrhundert als typisch weibliche Haube bekannt war! Auch "Bandelier", ein Begriff aus dem französischen "bendoulière" = Schultergehänge, ist mit "shoulder-knot" unverständlich übersetzt. Schlimm wirkt die direkte Anrede der Nixe an den schlafenden Ritter, die gar einen Grammatikfehler impliziert!: "Ay me! That I were They: True, true love, "

 

Positiv dagegen nimmt sich Fanes "eigenmächtiges" Handeln aus, wenn er an manchen Stellen bildlicher formuliert als Heine selbst: "Die eine betastet mit Neubegier" wird bei ihm zu "Then one with curious fingers feels" (3. Str.) Durch einen solchen Focus auf Körperteile bewegt er sich ganz auf Heines sinnlicher Erzähl-Ebene. Besonders schön gestaltet er auch die letzten beiden Verse, wo es ihm gelingt, inhaltlich nicht abzuweichen und trotzdem poetisch zu formulien.

 

I.3. E.A.Bowring (1870)

Bowring hält sich insgesamt am genauesten an die inhaltlichen Vorgaben, und schafft es zugleich, sehr ansprechende Formulierungen zu finden. Dies wird beispielsweise bei den im Vorfeld als schwierig bezeichneten Punkten deutlich, die er allesamt gut gemeistert hat. So rettet er als einziger Übersetzer zumindest das Bild des Mondaufganges, wenn denn schon der Aspekt des Volksliedtitels nicht übertragbar scheint: "The moon had risen lately" (1. Str.). Die nordische Dünenlandschaft wird bei ihm mit "... the white sand" (1. Str.) allerdings nicht viel stärker assoziiert als es bei Fanes Märchenlandschaft der Fall war. Ein weißer Strand ist zwar realistischer gehalten, aber überall zu finden. Sehr schön gibt Bowring jedoch das erotische Phallus-Bild wieder: " As the sword from the scabbard drew she; / On the bare sword leaning, she gazed on the knight,", denn als einziger Übersetzer sagt er explitzit, was mit dem Schwert geschieht: Die dritte Nixe zieht es aus der Scheide und legt damit die Männlichkeit nackt und bloß ("bare"), so daß das Symbol für Macht und Stärke den Nymphen plötzlich wehrlos ausgeliefert ist. Weder Fane noch Draper vermögen mit ihren Formulierungen so eingängig Heines neckische Ent-Machtung wiedergeben! Sie bewerten den glänzenden Aspekt von "blank" stärker als den Aspekt des Nackten - was auf den ersten Blick ja auch naheliegender erscheint - und übersetzen demgemäß "shining" beziehungsweise "glittering". Was nun die Benennung der Nixen angeht, so wählt Bowring den naheliegenden und mystischen Titel Water Nymphs, welchen auch Langenscheidts großes Schulwörterbuch Deutsch-Englisch als erstes vorschlägt. Weiter im Text greift er diese Version dann nur noch kurz als "nymphs" wieder auf. Bowrings Lösung für das Kompositum "(holde) Menschenblüte", das er mit " [lovely] mortal blossom" überträgt, scheint mir sehr gut überlegt, denn ist es nicht eben jene Vergänglichkeit, die den Menschen von den Elemtargeistern unterscheidet und die einer Nixe überaus faszinierend erscheinen muß, wann immer sie einen Menschen betrachtet? Vor allem, wenn sie ihn im gleichen Atemzug mit einer Blüte vergleicht, die ja nur einen Sommer lang währt! So ist Bowrings Übersetzung bei näherer Überlegung eine bessere Lösung als das simple "Human blossom" Julian Fanes.

 

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Wie wir gesehen haben, meistert Bowring gerade die schwierigen inhaltlichen Elemente mit Bravour. Aber auch den restlichen Text überträgt er gut. Zu kritisieren wäre allein eine Anzahl von Inversionen, die sich nicht immer positiv auswirkt:. Mißverständlich klinget beispielsweise die Inversion "her kisses" in den Zeilen: " The fifth her kisses with passionate strength / On the hand of the knight kept planting;"( 6. Str.), denn der Leser wird zunächst vermuten, daß nur "her" den Einschub ausmacht, und gerät so in der nächsten Zeile ins Stocken.

Alles in allem aber können solche kritischen Punkte den positiven Gesamteindruck nicht beeinträchtigen. Das beweisen solche textgetreuen Passagen wie die fünfte Strophe - Die im übrigen die simpelste und beste Lösung für die knappe Anrede der Nixe enthält.

 

The fourth one dances both here and there , Die Vierte tänzelt wohl hin und her

And breath´d from her inmost bosom: Und flüstert aus tiefstem Gemüte:

"O would that I thy mistress were", "O daß ich doch Dein Liebchen wär,

"Thou lovely mortal blossom!" Du holde Menschenblüte!"

 

I.4. Hal Draper (1982)

Hal Draper zeigt insbesondere in der inhaltlichen Übertragung, daß er der "jüngste" der drei Übersetzer ist. Beispielsweise bezeichnet er die deutschen Nixen schlicht und einfach als "Nixies", ein Begriff, der sicherlich im 19. Jahrhundert noch nicht den Weg nach England gefunden hatte. Eben aufgrund der Modernität seiner Übertragung sollte er jedoch mit solchen Bezeichnungen wie "cap" (3. Str.) für "Barette" vorsichtig umgehen, nicht nur, weil Heine seinen Begriff ohnehin bewußt altertümlich anmutend wählte, sondern auch, weil sich der heutige Engländer bei "cap" eine Schirmkappe vorstellen wird, die nicht im entferntesten an eine Stoffkapuze erinnert, die der Ritter unter seinem Helm trug. Was die anderen schwierigen Punkte angeht, so beachtet Draper ebensowenig wie Fane das Bild des Mondaufganges, sondern konkretisiert das besondere Licht des Mondes: "Yellow the moonlight streams" (1.Str.), was auch ein recht reizvolles Bild heraufbeschwören mag, wenngleich es in eine andere Richtung interpretiert wurde. Wie die beiden anderen Übersetzer erwähnt auch Draper leider keine nordseetypische Dünen, sondern spricht lediglich - ganz ähnlich wie Bowring - vom "pale white sand" (1.Str.). Bei Drapers Übertragung der Phallus-Szene "She draws the sword from his side; / She leans on the shining sword ..." mag sich der englische Leser an die Vokabel "to sidedish" (jemanden außer Gefecht setzten) erinnert fühlen. Ist dies tatsächlich der Fall, dann wäre es Draper gelungen, geschickt die Entmachtung des Ritters - als einen Aspekt der Erotik anzudeuten. Aber insgesamt sind Vokabeln wie "to draw from" oder "lean on" zu schwach, um die Sinnlichkeit dieser Szene vollends zum Ausdruck zu bringen. Weiter übersetzt Draper das Kompositum "Menschenblüte" ungewöhnlich und phantasievoll als "[fair] flower of chivalry", also etwa Blume/Blüte des Rittertums. Ganz anders als bei Bowring ist Drapers Nixe also nicht von des Menschen Vergänglichkeit berührt, sondern begeistert sich an der Pracht eines schönen Ritters - so unterschiedlich können sich kleine Wertungen auswirken!

Wenn sich bereits bei den obigen schwierigen Punkten herausstellte, daß Draper etwas oberflächlich vorgeht, so bestätigt sich dies auch im restlichen Text. Beispielsweise nimmt er es mit den Körperpartien des Ritters nicht so genau. Zum einen läßt er die Nixe sehr fragwürdig ans Knie des Ritters statt an die Waffenkette fassen: "Another one feels his armored knee," (3. Str.) - übertreibt er damit nicht die "Entmannung" des Ritters, die Umkehrung der Machtverhältnisse zwischen Mann und Frau? Oder geschieht dies allein aus reimtechnischen Gründen, wie offensichtlich in der sechsten Strophe, wo die sechste Nixe statt der "Lippen und Wangen" die Lippen und Augenbrauen ("brow") küßt, was sich doch recht gezwungen dem Reim "now " anpaßt. Zum anderen wird auch die Zeile: "The fourth skips over and leans above -" (5. Str.) auf wenig Verständnis stoßen. Die Bewegungen der Nixe bleiben hier unklar und sollten eigentlich Hin und Her-Tänzeln veranschaulichen - doch reimt sich "above" auf das nachkommende "love"...

Alles in allem ist Draper eine recht akzeptable inhaltliche Übertragung gelungen, die keine allzu großen Verfälschungen oder Abweichungen aufweist. Dennoch: Bei einem recht simpel gehaltenen Inhalt und Erzählstil eröffnet sich dem Übersetzer die Möglichkeit, auch Details sehr aufmerksam zu behandeln, was Draper offensichtlich nicht gelungen ist. Ebenso erweist sich Julian Fanes Übertragung als etwas zu oberflächlich. Er geht er mit den tiefgründigen Bildern oder einzelnen Begrifflichkeiten zu fahrlässig um. Besonders unverzeihlich ist sein Grammatikfehler in der fünften Strophe und seine falsche Benennung "fairies"; schließlich sind diese doch die Hauptpersonen der Romanze! Allein der Übersetzer Bowring reagiert kontinuierlich auf tiefergehende Implikationen Heines, wie etwa die Phallus-Szene oder den Aspekt der Vergänglichkeit in dem Kompositum "Menschenblüte". Er übersetzt nicht nur gründlich, sondern versteht es außerdem, ansprechend zu formulieren.

 

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II.. METRIK

II.1. Heinrich Heine

Wie bereits in der Beschreibung des Gedichtes dargestellt, wählte Heine als metrisches Grundgerüst den Jambus aus, und grenzt sich demnach von dem Trochäus als typischem Metrum der traditionellen Romanze ab. Aber auch den gemeinen alterierenden Senkungen und Hebungen des Jambus (unbetont, betont, unbetont, betont, usw.) folgt er nicht immer, sondern behält sich vor, oftmals mit zwei Senkungen nacheinander zu variieren. So stellt sich die dritte Strophe zum Beispiel folgendermaßen dar:

-/--/--/-/

-/--/--/-

-/-/--/-/

-/-/-/-

Das Konzept mit den zwei aufeinanderfolgenden Senkungen ermöglicht dem Dichter, jede Strophe wieder ein wenig anders zu gestalten. Viel strenger hält er sich allerdings beim Auftakt an die Regelhaftigkeit: Diesen baut er stets typisch jambisch auf, .daß heißt er beginnt immer mit einer einzelnen unbetonten Silbe, auf welche er die erste betonte folgen läßt. Die jeweils ersten und dritten Zeile einer Strophe enthalten dabei vier Hebungen, wohingegen die zweiten und vierten Verse mit nur drei Hebungen alterieren. Die ungeraden Zeilen mit den vier Hebungen klingen dann stets männlich aus, während die geraden weiblich enden und die stark akzentuierte Endung der vorangegangene Vers jeweils sanft aufangen. Jener Wechsel in Zeilenlänge sowie Endsilbenakzent paßt klanglich hervorragend zu den beiden Stimmungen, die im Gedicht vorherrschen: Das so enstehende weichere Fließen unterstützt eine anfänglich mystische Atmosphäre, die bereits eine gewisse Sinnlichkeit in die Situation einführt. Der Wechsel in der Zeilenlänge wiederum unterstreicht die spielerisch-erotischen Neckereien, die von der dritten bis zur sechsten Strophe die Stimmung prägen. So variiert Heine ein traditionelles Schema auf seine eigene Art.

Wenn auch die metrische Veränderung nicht gerade revolutionär zu nennen ist, so lassen doch die wenigen Erweiterungen den Takt weicher, fließender, ja, liedhaft erklingen, so daß es nicht schwerfiele, Die Nixen mit einer simplen Melodie nachzusingen. Damit nähert sich Heine wiederum der Tradition der Romanze oder Ballade, die - nach Wilpert - oben bereits als "volksliedhaft" charakterisiert wurde. Insbesondere die Ballade ist ja stets "zum Gesang bestimmt" . Aber darüber hinaus bleibt Heine mit einer solchen "Vertonung" durchaus auch seiner eigenen Tradition treu, denn nicht umsonst titulierte er seinen ersten Gedichtband "Buch der Lieder". Eine große Anzahl seiner Verse waren ja zum Gesang bestimmt. In Kindlers Neues Literaturlexikon heißt es sogar: "Entscheidend für die Popularität des Lyrikers Heine ist aber der Gedichttyp des Lyrischen Intermezzos und der Heimkehr: Das liedhafte Gedicht, dem Bündigkeit, geringe Strophenanzahl und unauffällige Metrik epigrammatischen Zuschnitt geben. [...] Heine selbst berief sich auf seine Inspiration durch das Volkslied [...]." Auch ein nicht unerhebliches inhaltliches Element unterstützt jenen Liedcharakter: Die zweite Zeile "Der Mond ist aufgegangen" erinnert stark an das gleichnamige Volkslied in dem es, parallel zum Auftauchen der Nixen im Schleiergewand, weiter unten heißt: "...und aus den Wiesen steiget der Nebel wunderbar" . Es ist anzunehmen, daß Heine mit jener Volksweise vertraut war und diese Zeile bewußt wortwörtlich daraus entnommen hat, denn, so heißt es in Kindlers Neues Literaturlexikon, "[Heine] zitierte nicht nur die metrische Form, sondern auch das Bild- und Ausdrucksrepertoire, oft ganze Zeilen und Strophen aus Volksliedern [...]" Inwieweit transferieren nun aber die Übersetzer das varierte metrische Schema?

 

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II.2. Julian Fane

Julian Fane übernimmt den varierten Jambus. Prinzipiell überträgt er auch den vorgegebenen jambischen Auftakt mit nur einer unbetonten Silbe, gefolgt von einer betonten, doch will ihm dies an vier Stellen nicht gelingen: In Vers zwei sind der ersten Hebung statt einer gleich zwei Senkungen vorangestellt: "And they think that he certainly sleeps." In der neunten Zeile müßte die natürliche Betonung auf der ersten Silbe Then liegen, da danach durch das Komma eine Sprechpause gemacht werden muß: "Then, one with curious fingers feels" So erhält man allerdings zwei Hebungen nacheinander. Die dritte Zeile der fünften Strophe erweist sich als besonders problematisch: "Ay me! That I were Thy: true, true love," denn, wiederum aufgrund der Interpunktion, wäre man einerseits geneigt, Ay, Thy und das erste true zu betonen, wodurch aber sechs Hebungen in einer Zeile entstünden! Insgesamt liest sich dieser Vers durch die vielen Sprechpausen zu stockend, so daß der fließende Rhythmus erheblich gestört wird. Es ist verwunderlich, daß Fane hier einen Doppelpunkt integrierte. Seltsam, und sicher nicht ursprünglich beabsichtigt, ist auch der trochäische Auftakt im dritten Vers der sechsten Strophe: "Filled with loves longing blisses. ," der sich von den ansonsten jambischen Auftakten formal abhebt, ohne daß dies sich inhaltich, geschweige denn im Hinblick auf Heines Vorbildfunktion rechtfertigen ließe.

Ähnliches kann man auch bei Fanes Umgang mit den ersten zwei Strophen feststellen: Hier wechselt er nicht, wie von Heine vorgegeben, zwischen männlichen und weiblichen Zeilenendungen ab, sondern läßt sie allesamt betont enden! Handelt Fane so "eigenmächtig", um einen Sinnabschnitt besonders zu betonen? Die ersten beiden Strophen prägen eine sphärische Stimmung, in welcher der schlummernde Ritter und die in Schleiergewänder gekleideten Nixen eingeführt werden. Wollte Fane aber womöglich diese anfänglich mystische Atmosphäre von den neckischeren Auftritten der einzelnen Nixen stärker abheben, als Heine es tat, warum wählte er dann ausgerechnet die männlichen Endungen? Wirken sich doch gehäufte betonte Endungen eher rhythmischer, dynamischer und härter aus. Eher tendierten sie in Richtung Marschmusik, als daß sie geeignet wären, solch ein mystisches Stimmungsbild zu verstärken. So müssen wir davon ausgehen, daß es dem Übersetzer allein auf das stärkere Abgrenzen eines Sinnabschnittes ankommt. Es ist fraglich, ob dies im Sinne des Dichters wäre.

Wie bei Heine weisen die ungeraden Zeilen jeweils vier, die geraden aber nur drei Hebungen auf, ausgenommen die genannten "Problemfälle". Gleichermaßen bewegt sich Fane innerhalb des von Heine gesetzten Limits von zehn Silben pro Vers, das er an keiner Stelle überschreitet. Seine Bearbeitung der Senkungen ist zum Teil mit Heines Variation identisch, manchmal aber auch anders gelagert - was vollkommen legitim erscheint, denn es ist irrelevant, an welchen Stellen genau verändert wird, da ja auch der deutsche Dichter kein spezifischen Schema erarbeitet hat. Wichtig ist vielmehr, ob und wie oft der Jambus im Ganzen variiert wird.

 

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II.3. E.A. Bowring

Der Auftakt ist auch bei Bowring durchgängig jambisch angelegt; wobei er leider im Unterschied zu Heine und Fane ab und zu mit zwei Senkungen vor der ersten betonten Silbe beginnt, so zum Beispiel im vierten und sechsten Vers: "On the bare sword leaning, she gazed on the knight" und "On the hand of the knight kept planting;".

Ausgenommen in der letzten Strophe beachtet Bowring stets den Wechsel von männlichen und weiblichen Endungen. Dort scheint er sich dann allerdings zu verhaspeln, denn in der dritten Zeile formuliert er: "to open his eyes midst such blisses; sweet ". Sweet muß demnach betont werden, ganz entgegen der Regel, daß sämtliche zweiten und vierten Verse weiblich enden sollten. Folglich stockt der Leser, der Rhythmus ist unterbrochen und stört noch die Betonung der nächsten Zeile mit. Jene Unregelmäßigkeit führt nicht gerade zu einem schönen Ausklang des Gedichts, bleibt allerdings auch die einzige Inkonsequenz hinsichtlich der Lesbarkeit.

Erneut in der letzten Strophe - aber nur dort - mißachtet Bowring Heines Gesetzmäßigkeit, vier Hebungen eines Verses mit drei Hebungen in den jeweils darauffolgenden Versen alterieren zu lassen. Die zweite Zeile der siebten Strophe läßt er so mit einer "unzulässigen" vierten Hebung ausklingen. Auch Bowring überschreitet aber nie die vorgegebene Anzahl von 10 Silben pro Zeile.

 

II.4. Hal Draper

Hal Draper weicht in Punkto "Metrik" eindeutig am stärksten vom Original ab. Beim Auftakt geht er ebenso inkonsequent wie Julian Fane vor: Zwar hält er sich prinzipiell an Heines Schema eines jambischen Auftakts, bricht aber dennoch an drei Stellen diese Regel mit einem trochäischen Auftakt. So lautet die zweiten Zeile: Yellow the moonlight streams, die neunte: "One of them touches curiously," und schließlich der 24. Vers: "Kisses his cheeks and brow."

Umwälzend wirkt Drapers Entscheidung, sämtliche Zeilenendungen - bei Fane waren es nur die ersten acht - männlich ausklingen zu lassen! Selbstverständlich erzielt er mit einer solchen Maßnahme einen ganz anderen Effekt als Heine mit seinem Original. Aufgrund der Häufung von betonten Endsilben klingt der gesamte Takt nun akzentuierter, eingängiger und dynamischer. Um so härter nimmt sich der Rhythmus wegen der Verkürzung der geraden Verse aus, denn dort "fehlt" ja gewissermaßen die letzte - unbetonte - Silbe, so daß jene Zeilen oft lediglich sechs Silben enthalten. Der Wechsel von Vers zu Vers wird so sprunghafter als bei Heine:"The fifth one kisses him once and again / with fiery ardour now" . Das schematische Beispiel der dazugehörigen fünften Strophe macht die männlichen Versendungen, den größeren Zeilensprung, und auch einen trochäischen Auftakt deutlich:

-/-/--/--/

-/-/-/

-/-/--/-/

/--/-/

Draper bleibt zwar allein durch den Grundrhythmus und die alterierende Zeilenlänge im musikalischen Bereich, doch läßt sich nun eine schwache Tendenz in Richtung Marschmusik ausmachen. Sein Rhythmus wirkt sich nicht zuletzt deshalb insgesamt weniger fließend aus, weil er dort nicht mehr variieren kann. Die harten Zeilenendungen werden nicht mehr "aufgefangen"; eine sphärische Stimmung, wie wir sie bei Heine vor dem Auftritt der einzelnen Nixen verspüren, kann Draper uns daher nicht im gleichen Maße vermitteln. Auch das Spielerische der Nixen ließe sich deutlich besser mit wechselnden Endungen unterstreichen.

Es ist deutlich geworden, daß Hal Draper im Punkt Metrik von allen Übersetzern am stärksten vom Original abweicht und seine Veränderungen sich nicht ausreichend rechtfertigen lassen. Immerhin bleibt er innerhalb seiner Version konsequent, so daß sein veränderter Takt sich flüssig lesen läßt. Die Lösungen der beiden anderen Übersetzer dagegen kommen dem Takt des ursprünglichen Gedichtes äußerst nah. Sie behalten in etwa die gleiche Silbenzahl und ganz genau die Anzahl der Hebungen bei. Auch varieren sie mehrmals mit zwei Senkungen, wie Heine es tat. Etwas inkonsequent nimmt sich Julian Fanes Metrum aus, denn nicht nur stören drei trochäische Auftakte das Gesamtbild, sondern es bleibt auch unverständlich, warum er sich bei den ersten beiden Stophen für durchgängig männliche Zeilenendungen entschieden hat. E.A. Bowring hingegen hält sich in allen Punkten sehr genau an sein Vorbild Heine. Er nimmt sich lediglich die Freiheit, eine Zeile ab und zu mit zwei unbetonten Silben zu beginnen, ansonsten aber erweist sich seine Lösung nur in der siebten Strophe problematisch, wie oben beschrieben.

 

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III. REIM

III.1. Heinrich Heine

Wie bereits erwähnt, ist Heines Reimschema mitnichten so aussagekräftig wie das hier gewählte Metrum. In schönster Regelmäßigkeit folgt er dem Reim a-b-a-b, deren Silbenklang in jeder Strophe neu gestaltet wird, was nicht im mindesten ungewöhnlich ist. So reimt sich in der ersten Strophe Flut-aufgegangen-ruht-befangen, während es in der zweiten Strophe heißt: Schleiergewand-Meerestiefe-jungen Fant-er schliefe.

Hier reiht sich Heine also durchaus wieder in die Tradition der Romanzendichter ein, für die ein solch simples Reimschema typisch ist

 

III.2. Julian Fane

Julian Fane ahmt das Reimschema nahezu perfekt nach. Nur in der ersten Strophe verwendet er statt eines bloßen Gleichklangs ein und dasselbe Wort zweimal: The waves they splash on the lonely strand, / The moon gives out her beams; / A fair knight rests on the silvery strand . Bedenkt man, wie schwierig es ist, Metrum und gleichzeitig Reim in eine andere Sprache übereinstimmend zu transferrieren, so ist Fane allein in diesen beiden Punkten eine gute Lösung gelungen.

 

III.3. E.A. Bowring:

Auch für Bowring läßt sich die gleiche Aussage machen, was seine Realisation bishin zur sechsten Stophe angeht. Wäre da nur nicht die verhängnisvolle siebte Strophe, in der er nicht nur vom Metrum, sondern noch stärker vom Reim abweicht!:"The knight was wise and far too discreet / to open his eyes midst such blisses; sweet / He let the fair nymphs in the moonlight / Continue their loving kisses." Wie wir sehen, reimt sich moonlight leider mit keiner der anderen Silben, und der a-Reim discreet findet sich direkt in der zweiten Zeile mit sweet neben dem eigentlichen b-Reim blisses wieder. Ist die Veränderung auch noch so gekonnt eingeflochten, durch eine solch auffällige, einzige Abweichung erwirkt Bowring einen sehr starken Akzent auf der letzten Strophe, die sich in Betrachtung von Heines Original nicht rechtfertigen läßt. Der Ausgang des Gedichtes ist bei Heine nicht nur reimtechnisch vollkommen synchron mit den vorherigen Strophen, sondern weist auch inhaltlich keine überraschende Wende auf. Schließlich bleibt der Ritter einfach liegen, um sich wie bisher küssen zu lassen. Bowrings Bearbeitung läßt sich nur damit erklären, daß er entweder Schwierigkeiten hatte, an dieser Stelle einen Reim zu kreieren, oder aber, daß er den Ausgang des Gedichtes als sehr viel ungewöhnlicher empfunden hat, als er uns erscheinen kann.

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III.4. Hal Draper

Im Unterschied zu seiner metrischen Realisation ist Hal Draper eine sehr gute Übertragung des Reimschemas gelungen, die vollkommen mit Heines Original übereinstimmt und wohl als beste der drei Lösungen - dicht gefolgt von Fane - gelten kann. Auffällig ist, daß seine Version in einigen Punkten der Lösung von Bowring und noch mehr derjenigen von Fane ähnelt. So wählt er, wie die beiden anderen auch, zunächst einmal den sehr naheliegenden Silbenklang strand-sand als ersten a-Reim aus. Sein streams-dreams finden wir bei Fane sehr ähnlich als beams-Dreams wieder. In der zweiten Strophe wählt er mit deep-asleep den gleichklingenden b-Reim wie Fanes Deeps-sleeps, der im übrigen bei Bowring als deep-sleep im a-Reim auftaucht. Drapers white-knight der zweiten Strophe kommt an selbiger Stelle bei Fane als bedight-knight vor. Es mag zwar ein Zufall sein, doch die Vermutung liegt nahe, daß Hal Draper sich in den ersten beiden Strophen noch an seinen beiden Vorgängern orientiert hat, um dann ab der dritten Strophe selbständiger weiterzuarbeiten. Auch Bowrings Übereinstimmungen mit Fane in den ersten beiden Strophen weisen darauf hin, daß er die Übersetzung des älteren Kollegen gekannt haben mag. Solange nicht ganze Passagen als bloßes Plagiat kopiert werden, erscheint es durchaus legitim, hin und wieder einen solchen "Rat" von anderen Übersetzern einzuholen.

 

IV. WEITERE KLANGLICHE ELEMENTE

IV.1. Heinrich Heine

Neben dem Metrum und Reimschema hat Heine einige weitere Elemente zur klanglichen Unterstützung seines Gedichtes eingebaut. Zwar können jene klanglichen Elemente nicht als typisches oder auffälliges Stilmittel bezeichnet werden und gelten auch nicht als Merkmal von Romanzen im allgemeinen, aber dennoch unterstützen sie noch einmal in dezenter Weise die schon erwähnte Musikalität Heines und heben nicht zuletzt die erotischen Stimmungen hervor; so sollten sie auch dem Leser der englischen Version nicht verborgen bleiben.

Insgesamt finden sich unter den klanglichen Elementen einige lautmalerisch anmutende Verstärker, zwei Parallelismen und sechs Alliterationen. Sowohl die Alliterationen als auch die lautmalerischen Verstärker kommen am häufigsten in den ersten beiden Strophen vor, so daß die Verse sich auch mittels dieser rhetorischen Figur von den anderen fünf abgrenzen: Die Unterteilung in zwei Stimmungen - subtile mystische Erotik einerseits und neckisch-erotische Spielereien andererseits - bestätigt sich demnach auch hier.

Drei der sechs Alliterationen finden sich also schon in den ersten beiden Strophen. "Auf weißer Düne der Ritter ruht", / von bunten Träumen befangen" (1. Str.) Die schönen Nixen, im Schleiergewand " (2. Str.) Die Alliterationen weiter unten, zum Teil weiter auseinandergezogen, lauten dann: "Sie zieht das Schwert aus der Scheide / und auf dem blanken Schwert gestützt / beschaut sie den Ritter mit Freude." (4. Str.), "Die Vierte tänzelt wohl hin und her", O, daß ich doch Dein Liebchen wär, " (5. Str.)

Lautmalerisch heben sich besonders die Meergeräusche aus der ersten Zeile hervor: "Am einsamen Strande plätschert die Flut" (1. Str.) vertont das sanfte Meeresrauschen und Plätschern. In der zweiten Strophe greift Heine dann gekonnt die S-Laute auf, um sie nun dem sachten Annähern der Nixen zuzuschreiben und betont so, wie eng sie mit ihrem Element, dem Wasser, verwandt sind. So kommt Heines Faszination für Elemtargeister, die oben beschrieben wurde, auch im Detail zum Vorschein. Sogar in ihren Bewegungen und Geräuschen sind die Wasserwesen eins mit ihrem Element, wie auch in der vierten Strophe spürbar, denn dort läßt Heine sie noch einmal so auftreten, daß der Leser sich an das Rauschen des Wassers erinnert fühlt: "Sie zieht das Schwert aus der Scheide. / Und auf dem blanken Schwert gestützt / Beschaut sie den Ritter mit Freude." (4. Str.)

Schließlich gibt es noch zwei Momente, die Heine durch Klänge sehr anschaulich einfängt: Als eine Art Synästehesie betrachtet nimmt sich die Wendung "... ihr Auge blitzt" lautmalerisch aus, denn das Bild des kurzen, hellen Aufleuchtens, daß sichtbar wird, ist in einen ebenso kurzen, hellen Ton transponiert worden.

Der Parallelismus "Die Lippen und die Wangen" sowie das Hendiadyoin "Mit Sehnsucht und Verlangen" (6. Str.) - eigentlich Figuren der Anordnung - wiederum veranschaulichen durch die klangliche Wiederholung, wie die fünfte Nixe mehrfach küßt: rechts - links, rechts - links, ..., ebenso wie das "... hin und her" (5. Str.) der vierten Nixe ihr Tänzeln klanglich aufgreift.

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IV.2. Julian Fane

Die älteste Übersetzung weist mit Abstand die meisten klanglichen Realisationen auf - Julian Fane baut sogar mehr klangliche Elemente ein als Heine selbst! Besonder ein Stilelement scheint es ihm dabei angetan zu haben; er integriert die doppelte Anzahl an Alliterationen, die er zudem dichter drängt als Heine. In der sechsten Strophe beispielsweise, wo sich bei den deutschen "Nixen" keinerlei Alliterationen finden, hört man bei ihm eine Häufung von konsonantischen Lauten heraus: "A fifth the knight`s fair fingers clasped, / Filled with Loves longing blisses; "

So wie es Heine die SCH- und S-Laute angetan haben, begeistert sich Julian Fane für F-Laute: "The beautiful Fairies, fairy-bedight" (2. Str.), "Then, one with curious fingers feels" (3. Str.), "A fourth, she flutters about and above" (5. Str.), "Fairy after fairy" (7. Str) Wie wir sehen, klingt seine Version recht "üppig". Es ist ein löblicher Ansatz, auch eine solche Lauthäufung als besonderes Merkmal zu integrieren, doch hat Fane dabei mehrere wichtige Aspekte nicht realisiert: Die F-Laute vermögen zum einen nicht die Wasserlaute vertonen, und zum andern nicht den fließenden Übergang zu den Wasser-Elementargeistern schaffen. Eine Faszination von der Ähnlichkeit der Bewohner mit ihrem Element - wie sie sich bei Heines Gedicht einstellt, geht so ganz verloren.

Nur in der ersten Strophe ahmt Fane die Meereslaute nach, und zwar noch deutlicher als Heine: "The waves they splash on the lonely strand / ... / A fair klight rests on the silvery strand." (1. Str.), wobei bei ihm die Wellen-Bewegungen durch die nachfolgenden harten Konsonanten - eher zischend als plätschernd und rauschend klingen.

Was die Vokabeln betrifft, die für sich genommen bereits als onomatopoetisch zu bezeichnen sind, bleibt er Heine treu: Ähnlich Heines "blitzendem Auge" gelingt ihm mit seinem "glittering brand" eine synästhetische Lautmalerei. Auch mit "sigh" in der fünften Strophe wählt er einen onomatopoetische Vokabel. Die parallelen Strukturen der sechsten Strophe ("Mit Sehnsucht und Verlangen ... die Lippen und die Wangen") ahmt Fane nicht nach: "Filled with Loves longing blisses; / ... His cheeks and lips she kisses.". Jedoch erkennt er das Hendyadyoin der fünften Strophe (hin und her), und wandelt es sehr schön in "about and above" um. Mit der letzten Zeile des Gedichtes, die da lautet "By fairy after fairy" versucht er anscheinend, einen Ausgleich zu den "vergessenen" Parallelismen zu schaffen, akzentuiert mit diesem Zusatz allerdings das Ende des Gedichtes - während Heines Ausklang doch recht unspektakulär anmutet. Alles in allem ist Fanes Version die auffälligste. Die zahlreichen klanglichen Elemente verleihen seinem Gedicht einen melodiöseren Anstrich. Geht man davon aus, daß Heine sich bewußt zurückgehalten hat, dann erscheint Fanes Handeln vielleicht doch zu eigenmächtig, seine Version mag etwas zu "üppig" geraten sein.

 

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IV.3. E.A. Bowring

Im Gegensatz zu Fane nimmt sich Bowrings Version sehr dezent aus - noch dezenter als Heines Original. Zwar zählt man bei ihm auch sechs Alliterationen, doch sind sie verhaltener, versteckter: "The plume of his helmet the first one felt, / To see if perchance it would harm her;" (3. Str.), "As the sword from the scabbard drew she; " (4. Str.) Auch die lautmalerischen Elemente sind dünner gesät als im Original. An einer Stelle meint der Leser allerdings, durch Lauthäufung geheimnisvolles Knistern zu hören: "... midst such blisses, ... kisses (7. Str.). Auch in der fünften Strophe gelingt es Bowring in gleicher Weise sehr schön, das schnalzende Geräusch eines eifrigen Kusses nachzuahmen: "her kisses [...] / On the hand of the knigtht kept planting" (6. Str.)

Die im Original rauschenden Wellen sind bei Bowring etwas dezenter zu hören: "The waves were splashing against the lone strand" (1. Zeile), denn anders als bei Heine, Draper und Fane folgt keine Verstärkung der S-Laute in der dritten Zeile: "The knight was lying upon the white sand,". Von einem Übergang der S- beziehungsweise SCH-Laute zu den Nixen, als Zeugnis ihres Elements, kann erst gar nicht die Rede sein - ebensowenig wie von einer speziellen Lauthäufung eines einzelnen Konsonantens (etwa wie die f-Laute bei Fane). So bleibt Bowrings Lösung insgesamt etwas dürftig.

 

IV.4. Hal Draper

Hal Draper erweist sich als ein aufmerksamer Übersetzer, der allerdings recht eigenständig vorgeht. Er legt offenbar nicht viel Wert darauf, Heines Alliterationen nachzuempfinden: Mit nur vier Alliterationen nimmt sich seine Lösung von allen am verhaltensten aus, zum Beispiel: "Fair flower of chivalry!". Auch lautmalerisch sind einzig seine Wassergeräusche der ersten Zeile äußertst plastisch; "The waters splash on the lonely strand;" denn danach folgt keinerlei Lautmalerei mehr! Von allen drei Realisationen des Meeresrauschens ist Drapers Version allerdings die aufsehendserregendste: Mittels dichtgedrängter Konsonanten bewirkt er gegenüber dem Rauschen im Original ein intensives Zischen. Um so spannungsreicher klingt dieses Extrem im Kontrast zum darauffolgenden Vers, dem überaus sanften: "Yellow the moonlight streams."Es ist eben jene eigenständige, geschickte Kreation von Spannung, die seine Version in Punkto klangliche von den anderen Übersetzungen abhebt. Besonders in den ersten beiden Strophen arbeitet er kontrastiv mit gedehnten (wie in "... moonlight streams") und kurzen Lauten. Mit "The beautiful nixies in veils of white, / Rise from the watery deep" beispielsweise unterstreicht er die laszive Erotik der Nixen, die wir ja auch bei Heine insbesondere in den ersten beiden Strophen spüren. Die dritte Strophe beginnt dann im Gegensatz dazu wieder mit kurzen Lauten: "One of them touches curiously / The feather of his cap." und leitet auf diese Weise (wenn auch nicht lautmalerisch wie bei Heine) gekonnt zur neckischeren Spielart der Wasserwesen über. Jene lautlichen Gegensätze verwendet Draper weiterhin im Lauf des Gedichtes, allerdings weniger stark. Sie verselbständigen sich zusehens zu einem bloßen Spannungseffekt, der nicht länger dazu dient, lasziv-sinnliche von neckischer Erotik zu unterscheiden. Allerdings ist nicht zu übersehen, wieviel dynamischer sich sein Gedicht dadurch von Vers zu Vers schwingt - dynamischer als das Original.

Sicherlich ist dieser Ansatz ebenso eigenständig und daher ebenso fragwürdig wie Fanes Ansatz mit den gehäuften Alliterationen. Er ignoriert die Alliterationen fast gänzlich, aber sein Vorgehen ist dennoch aufmerksam, denn er erreicht mit subtilen Mitteln einen ähnlichen Effekt wie Heine (nämlich erotische Stimmung, melodischen Rhythmus und Spannung), wohingegen Fane mit ähnlichen Mitteln wie Heine zum Teil einen anderen Effekt als dieser erzielt. Bowring wiederum bewegt sich im sicheren Mittelfeld; seine Version bleibt in diesem Punkt dürftig, aber akzeptabel.

 

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V. REGISTER/STIL

V.1. Heinrich Heine

Aus der Beschreibunung von Metrik und klanglicher Realisation dürfte bereits hervorgegangen sein, daß unsere Romanze von einem schlichten Grundgerüst geprägt ist. Ihre besondere Wirkung entfaltet sie durch subtil eingeflochtene Rafinessen. So ist beispielsweise das Reimschema denkbar einfach, der Jambus wird durch nur leichte Variationen in einen liedhaften Klang transponiert, und schließlich bewirkt das harmonische Zusammenspiel von erotischen Konnotationen, Metrik und klanglichen Elementen auf unaufdringliche Weise jene Sinnlichkeit, die das neue der Neuen Gedichte ausmacht. Will der Übersetzer diesem Stil die Treue wahren, so muß er das schlichte Grundgerüst erhalten, und die "Aufwertungen" im richtigen Maße übertragen. Wie wir anhand der bisherigen Analyse der Übertragungen gesehen haben, kann dies zu einer schwierigen Gradwanderung werden.

Ein Aspekt des Stils ist bislang noch nicht erwähnt worden und sollen nun ergänzt werden: Das Sprachregister, welches in unserer Romanze durch zwei übergeordnete Punkte geprägt ist: Wortwahl und Syntax. Letztere ist grundsätzlich durch zwei weitgehend parataktisch angeordnete Sätze pro Strophe, recht schlicht und regelhaft gestaltet. Ebenso beginnnen all jene Satzanfänge, welche eine neue Nixe ins Geschehen einführen, in schönster Regelmäßigkeit mit dem Subjekt Nixe: "Die schönen Nixen .../ Sie [Plural]... / Sie [Plural]... / Die eine .../ Die Andre ... / Die Dritte ... / Die Vierte ... / Die Sechste ... " Jene strukturelle Wiederholung unterstützt zum einen nochmals die Sinnlichkeit der Romanze, macht aber auch einen wichtigen Bestandteil des einfachen, volksliedhaften Charakters aus, denn der Effekt solch wiederkehrender Elemente ähnelt dem eines Refrains. Im Gegenzug dazu verhindern zwei poetisch anmutende Inversionen, daß ein allzu simpler Eindruck ensteht: "Auf weißer Düne der Ritter ruht /... / Am einsamen Strande plätschert die Flut, (1.Str.)

Auch der zweite Aspekt, die Wortwahl, gestaltet Heine so, daß der schlichte Eindruck teilweise wieder aufgewertet wird. Über die klanglichen Realisationen hinaus - die bereits einen poetischen Effekt erzielt - streut er einige ausgesuchte Worte ein, welche die das Register insgesamt anheben. Da wären zum einen Implikatoren für das mittelalterliche Ambiente: Ritter-junger Fant-Barette-Bandelier-Schwert-Scheide und zum anderen recht gewählte Formulierungen, die nicht mehr als volksliedhaft bezeichnet werden können: Strande-von Träumen befangen-Schleiergewand-entsteigen-junger Fant-wahrhaftig-Neubegier-tiefes Gemüte-O, daß ... !-holde Menschenblüte-am End. Die gehobene Wortwahl dürfte den Übersetzer also besonders herausfordern. denn es wird schwierig, Heines spezielle Balance zwischen Volkslied und zarter Poesie zu wahren, ohne sich zu sehr der einen oder anderen Kategorie zu verschreiben.

Nicht zuletzt soll noch ein Wortfeld erwähnt werden, daß sich durch das gesamte Gedicht zieht und ein tragendes Moment für die Sinnlichkeit darstellt. Anhand jenes Wortfeldes, das wir Mystik/Sinnliches nennen wollen, können wir sehr schön die zwei vorherrschenden Stimmungen verfolgen: Anfänglich geheimnisvolle Mystik geht mit träger Sinnlichkeit einher, um dann in verspielter, körperbetonter Atmosphäre zu enden (einzelne Körperteile und Elemente der Rüstung werden plastisch vor Augen geführt). Wie gut diese Herausforderung von allen Übersetzern gelöst wurde, soll mittels einer konkreten Gegenüberstellung veranschaulicht werden:

 

 

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V.2. Julian Fane

Weniger zahlreich als das obige Wortfeld nehmen sich Fanes Implikatoren für das mittelalterliche Ambiente aus. Von einer Schwertscheide spricht er gar nicht, Bandelier überträgt er recht modern in shoulder knot; etwas altertümlich klingen dann lediglich youthful knight und insbesondere die Anrede der dritten Nixe: "Ay me! ... / Thou ... " (5. Strl), während Heine doch das gewöhnliche "Du" wählte! Dies scheint mir ein gewagter Schritt, der das Register schlagartig anhebt. Damit wären wir bei den gehobenen Formulierungen, die da lauten: Begirt-fairybdight-unsheaths-keeper-sleeper-"Ay me!"-"Thou"-blisses-clasped-plays coys-human blossom. Es ist nicht zu übersehen, daß Fane sich hier gewählter ausdrückt als Heine selbst. Hinzu kommen die zahlreicheren Alliterationen und außerdem vier Inversionen, die den Stil noch mehr anheben; wie zum Beispiel die Inversion: "A fifht the knights fair fingers clasped" (6. Str.). oder " ... nor thinks he soon" (7. Str.) Zwar hält Fane auf der anderen Seite auch die syntaktische Struktur und die gleichartigen Satzanfänge ein, die ja den volksliedhaften Charakter unterstreichen, aber sein gehobenes Register wirkt so poetisch, daß die angesprochene Balance zum Volksliedhaften nicht mehr gewahrt wird. Da er den höheren Grad an Poesie bis zum Schluß beibehält, erschwert er sich die ironische Distanzierung, von der auch dementsprechend kaum etwas zu spüren ist.

 

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V.3. E.A. Bowring

Bowring fällt zunächst einmal mit einem Stilelement aus dem Rahmen, von dem die anderen Übersetzer wohlweislich absehen. Als einziger verwendet er durchgängig das Präteritum. Durch Heines Präsens fällt es dem Leser aber leichter, sich unmittelbar ins Geschehen hineinzudenken. So ist es natürlich unschön, wenn die Zeitform nicht beibehalten wird. Um so mehr ist Bowring um die Übertragung der altertümlichen Begriffe bemüht: Mit helmet, scabbard und youth kommt er Heines Mittelalterambiente am nächsten. Die syntaktische Parallelstruktur wahrt er bis auf eine Stelle ("The plume of his helmet the first one felt") ebenfalls recht gut. Aber mit seinen vielen hochsprachlichen Formulierungen entfernt er sich zu weit vom Originaltext: lately-musing-beauteous nymphs-arose-the deep-fancied-denoted-perchance-took hold-heartfelt pleasure-inmost bosom-o would-thou-mortal blossom-tarried-at length-enchanting-midst such blisses. Auch er verwendet leider die veraltete Ansprache "Thou". Mit insgesamt neun (!) Inversionen, zum Beispiel "As the sword from the scabbard drew she" (4.Str.) und "In vision musing greatly" (1. Str.), verstärkt er den hochsprachlichen Eindruck erheblich. Möchte er damit seinen Mangel an klanglichen Elementen ausgleichen? Wie dem auch sei, hier läßt sich ebenso wie bei Fane von einer Poetisierung des Stils sprechen, die Heines Gradwanderung nicht mehr entspricht.

Erstaunlich ist dabei, wie es Bowring trotzdem gelingt, leise Ironie einfließen zu lassen: In den letzten drei Strophen sind die Formulierungen so übertrieben gewählt, daß dies nur ironisch gemeint sein kann: "And breath´d from her inmost bosom"(5. Str.), "The fifth her kisses with passionate strength / On the hand of the knight kept planting" und "The knight was wise , and far too discreet," (7. Str.). Damit entspricht er natürlich sehr viel mehr Heines Absichten, als Fane mit seinem kontinuierlich poetischen Stil.

 

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V.4. Hal Draper

Bezeichnend für die jüngste Übersetzung ist zunächst einmal der moderne, teilweise schon lässig zu nennende Stil. Neben dem hochsprachlichen Register: waters-lost in dreams-veils of white-rise from watery deep-blaze-merryeyed-heartfelt plea-dear love-fair flower of chivalry-ardor-fair mit etwas geringerer Anzahl als bei den anderen Übersetzern, finden sich moderne Kürzel (vier mal he`s), und leicht umgangsprachliche Formulierungen, wie really, und much too clever for this. Doch gerade jene "Flapsigkeiten", nehmen sich beispielsweise neben dem pathetischen Ausruf: "O, would that I were your dear love, fair flower of chivalry!" wunderbar ironisch aus. Draper versteht es, wie sein Vorbild Heine, sogenannte "Romantische Ironie" entstehen zu lassen, das heißt er vermittelt glaubhaft mystische und sinnliche Stimmung, um sich gleichzeitig davon zu distanzieren. Besonders gelungen ist auch die abschließende ironische Distanz in der letzten Strophe: "There in the moonlight he quietly lies ". Da liegt er nun still im Mondeslicht - so bringt sich der Erzähler von außen betrachtend ins Geschehen ein. Schade ist wiederum, wie Draper die syntaktische Parallelstruktur ein wenig übertreibt. Wenn auch andere Satzanfänge als jene, die die Nixen einführen, häufig gleichförmig beginnen, wirkt sich dies eindeutig zu umgangssprachlich aus: "She ... / She ... "( 4. Str.), "The ... / The ... " (1. Str.) Alles in allem scheiden sich wohl die Geister bei der Frage, ob Heines damalige Modernität es erlaubt, heute in einen so lässigen Stil übertragen zu werden.

 

C. PROFILE DER ÜBERSETZUNGEN

Die Ergebnisse aus den einzelnen Vergleichs-Kriterien sollen nun noch einmal zusammengefaßt werden, um so die verschiedenen Profile der Übersetzungen herauszustellen. Nach wie vor läßt sich sagen, daß alle Übertragungen recht gut gelungen sind und in dem ein oder anderen Schwerpunkt besonders glänzen. Sie tendieren jedoch in verschiedene Richtungen:

Julian Fane erweist sich als der Poetischste unter den Übersetzern. Mit einer Fülle von klanglichen Elementen, einem perfekt nachgebildeten Reim und einer gehobenen Wortwahl läßt er sein Gedicht noch etwas lyrischer erklingen, als es bei Heine selbst geschieht. Indem er jenem gehobenen Stil kontinuierlich treu bleibt, entscheidet er sich aber auch zwangsläufig gegen Heines implizierte Ironie. Vielleicht betrachtet Fane Die Nixen eher als gattungstypische Romanze und ist dementsprechend der Ironie gegenüber nicht aufgeschlossen, da diese ja ein Zeichen der Abweichung ist. Dies mag noch eine Frage der Interpretation sein. Zu bemängeln ist jedoch, daß er sein eigenes Konzept an Stellen durchbricht, wo es nicht geschehen sollte. So gibt es beispielsweise für seine eigenmächten männlichen Endungen in den ersten beiden Strophen keinerlei inhaltliche Legitimation. Sie sind nicht geeignet, das mystische Anfangsbild zu vertonen. Zudem weist sein jambisches Metrum allgemein einige Rhythmusstörungen auf. Auch geht er mit tiefgründigen Bildern oder einzelnen Begrifflichkeiten zu oberflächlich um, wie allein schon der Titel The Fairies zeigt, in dem er die Hauptersonen Nixen einfach als elfenhafte Wesen bezeichnet.

Dagegen ist E.A. Bowring der aufmerksamste Übersetzer. Er überzeugt vor allem bei der inhaltlichen Übertragug, wo er nicht nur kontinuierlich sorgfältig arbeitet, sondern besonders bei den schwierigeren Anforderungen sehr sensibel interpretiert, wie wir anhand seiner Übertragung mortal blossom oder der Phallus-Szene beobachten konnten. Auch die Treue zu formalen Elemente wie Reim und Metrik ist ihm ein Anliegen, wie schon der Zusatz im Buch-Titel seiner Übersetzung zeigt: "... translated into the original metres ..." . Diesen Punkt meistert er im allgemeinen tatsächlich sehr gut. Wäre da nur nicht die verhängnisvolle letzte Strophe, dessen metrische und reimtechnische Abweichungen den Gesamteindruck doch sehr beeinträchtigen, denn sie bewirken einen zu starken Akzent auf der letzten Strophe, die doch ursprünglich so unspektakulär endet. Sein Stil ist ebenso angehoben wie der seines Kollegen Fane, wobei Bowrings Alliterationen dürftig sind, die gewählten Ausdrücke oder Inversionen aber um so zahlreicher gesät sind. Dennoch bleibt er dem Heine näher als Fane, denn es gelingt ihm, seinen Stil an wenigen Stellen so zu übertreiben, daß man sie dort als ironisch interpretiert, ohne daß andernorts Mystik oder Sinnlichkeit verloren ginge. So ist er insgesamt wohl als der treueste Übersetzter zu betrachten.

Hal Drapers Lösung ist - wie der Zusatz im Titel schon ankündigt, in der Tat eine " ... modern English Version ...", denn er bringt nicht nur moderne Formulierungen mit ein, sondern erlaubt sich auch die meisten Freiheiten, angefangen bei der Metrik. Wir erinnern uns, daß er die Versendungen kontinuierlich männlich ausklingen läßt. Zwar ist diese Version in sich konsequent, bewirkt aber einen sprunghaften Wechsel von Vers zu Vers, und damit härter klingende Rhythmen, die sich gegenüber Heines fließendem Wechsel recht dynamisch ausnehmen. Interessant ist auch sein "Ersatz" für äußerst dürftige Anzahl von Alliterationen: Er kontrastiert Häufungen von langen und kurzen Vokalen und erzielt so einen ganz eigenen Klangeffekt, der die Mystik und Sinnlichkeit aber ebensogut unterstreicht, wie Heines Alliterationen. Weiter gelingt ihm die Realisation des Reimes am besten, doch nimmt er dabei zu wenig Rücksicht auf den Inhalt. So formuliert er zugunsten des Reimes now: "Kisses his cheeks and brow" anstelle von " "... die Lippen und die Wangen". In diesem Sektor ist Draper ohnehin oberflächlicher als Bowring, aber immerhin etwas aufmerksamer als Fane. Leider gleitet er so ab und zu von einem lässigen in einen fahr-lässigen Stil über. Ansonsten sind seine Innovationen durchaus positiv zu bewerten, denn trotz seiner Abweichungen im einzelnen kann man ihm nicht nachsagen, daß er Heines Gesamtintentionen verfälscht. Im Gegensatz zu Fane erkennt er zum Beispiel Abweichungen von der Gattungsnorm Romanze , was aus seiner hervorragenden Vermittlung von Ironie ersichtlich ist. Er vermag Sinnlichkeit, Heiterkeit und Ironie besser vereinen als seine beiden Vorgänger, die vielleicht die lyrische Seite Heines zu stark akzentuieren.

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